"Algo nos pasó en los noventa"

El sociólogo Esteban Dipaola, autor de Odio la literatura del yo (Pánico el pánico), habla del nuevo cine argentino, de su sucesor y de la década maldita.

Txt. Javier Garat | Ilust. Matías Fernández Schmidt

Cuando los padres comunistas de Esteban Dipaola le prohibieron mirar televisión para mostrarle en su lugar películas como Ladrón de bicicletas probablemente no intuyeron el lazo profundo que crearon entre el cine y el niño, lazo que habría de marcar la senda intelectual de este joven sociólogo. Dipaola piensa al cine como siempre atravesado por lo social. Así, reflexionó sobre las comunidades y las identidades en la posmodernidad a partir de su representación estética en el nuevo cine argentino (NCA). Actualmente, ya como investigador asistente del CONICET, se dedica a pensar la representación del espacio urbano en el cine argentino contemporáneo.

¿Por qué pensar el cine? 

Me parece que las sociedades actuales, llamémosle modernas, posmodernas o contemporáneas, se relacionan a partir de las imágenes. Las propias subjetividades se conforman a partir de estéticas de consumo y las relaciones también. Ello va creando individuos que producen sus normativas sociales a partir de imágenes. Me parece que el cine, un arte con mucha actualidad, era lo que mejor podía expresar eso. 

¿Qué cine elegiste para expresar eso? 

En principio fue el NCA, el cual yo propuse definir en 1995, cuando se estrena Rapado, de Martín Rejtman y en 1997 con Pizza, birra y faso, hasta el 2005 o 2006 donde empiezan a aparecer las primeras películas que uno puede encuadrar más en un post-NCA como Los paranoicos, Castro, El estudiante, Los salvajes, Villegas y La sangre brota. Se produce una recuperación de un relato más lineal que se diferencia de lo fragmentario del NCA. 

En ese recorte es imposible no pensar primero los 90s y después el 2001 

Si, a partir del 2001 hay continuidades y rupturas en los inicios del NCA y lo que fue después hasta el 2005 pero tanto en lo temático como en lo estético mantiene cierta continuidad. La desocupación, el no hacer nada. Uno ve las películas de Ezequiel Acuña y ya desde el 2004 está el tema de los adolescentes que no tienen nada para hacer, muy de los noventa. Todo eso asociado a un relato fragmentario. Ya en el 2006, en las producciones que empieza a hacer El Pampero Cine, con Mariano Llinás, hay un relato mas continúo y eso tiene que ver con los efectos políticos del país. 

¿Qué paso en los noventa? 

Tiene que ver con muchas variables. Pasó con las universidades del cine, sobretodo con la FUC. Eso formó a toda una generación nueva que empezaba a estar disgustada con ese cine moralista, de denuncia, de los años ochenta y encontraron una vía de renovación a partir de formarse en las universidades. También las dificultades para hacer cine en los noventa lleva-ron a que se hicieran películas muy pequeñas, de bajo costo, que también marcaran una diferencia con el cine anterior, principalmente estética. Por ejemplo Caja Negra de Luis Ortega salio algo así como diez mil pesos y sin embargo me parece una película emblemática 

¿Qué significa que el cine posa su mirada sobre lo cotidiano? 

Me parece que son películas que expresan las nuevas formas de la experiencia social. Que eso no necesariamente tiene que implicar un realismo. De hecho muchas veces se hizo una división entre películas realistas y no realistas y ponían las de Rejtman como no realistas y cuando uno ve la clase media palermitana es muy lo que el hacía. Me parece que todas las películas transmiten una expresión de la experiencia vivida de esos directores y de lo que nos fue pasando a todos en esa época. Algo nos pasó en los noventa y no deja de pasarnos. Se trata de proponer la visualización de ciertos personajes, llamémosle normales, de ciertas acciones que pasaban mas por lo cotidiano y no ir en búsqueda de un relato que inclusive en sus efectos ficticios no tenia forma de arraigarse en la experiencia social. 

¿Por qué se da, a partir del 2005, esa vuelta del gran relato? 

Tiene que ver con lo que paso en el país. Más allá de las ideologías de cada uno es poco discutible que el kirchnerismo vuelve a instaurar, además de un relato político, un relato de lo social. Esa idea de las sociedades fragmentadas no se identifica más con los tiempos que vivimos. El cine sigue ese ritmo, produce montaje sobre eso. Esto implica un montaje más en continuidad, ahora hay relaciones más específicas. Hay una continuidad de un montaje social que en el cine se ve. 

¿Crees que en el cine se da algo así como en la literatura: que hay que matar a los padres?

Creo que de algún modo pasa eso, pero pasa también que se mata a los padres no reconocidos como Adolfo Aristarain, al documental político de Pino Solanas. Se mata a esos padres pero se sigue cuidando a los padres reconocidos que son Leonardo Favio y Torre Nilsson. No creo que haya un solo director de esta nueva camada que se anime a hablar mal de ellos. Hay algo de eso y a mí, en lo personal, me parece saludable. El cine que nos había tocado mirar en lo 80s era algo inmirable. El chiste de tres empanadas tiene un límite.